Ustad Vilayat Khan: O revolucionário ortodoxa

Artistas de época provocam apenas adulação ou crítica durante suas vidas. A interpretação de sua arte e de sua contribuição só começa depois que eles se afastaram da cena. Isto está a provar ser verdadeiro de Ustad Vilayat Khan (1927-2004). Este ensaio é uma pequena contribuição para esse processo. Para a confiança com que eu faço minhas observações, eu confio em quatro décadas de formação no estilo Vilayat Khan da música, a intensa interação que tive com o Ustad, um estudo de um arquivo considerável de sua música, e décadas de tutela com o eminente estudioso-músico, Pt. Arvind Parikh, discípulo mais antigo do Ustad.

A personalidade

Vilayat Khan era uma personalidade moldada pela convicção de que ele estava destinado a deixar a sua marca no mundo. Ele não teria sido feliz em ser apenas o maior citarista; ele tinha que estar entre os grandes de todos os tempos da música hindustani. Isso o colocou em um caminho de absorção apaixonado da tradição, a inovação ea busca incessante de padrões sobre-humanos de perfeição na execução de sua visão musical.

A ambição ardente que impulsionou o destino de Vilayat Khan foi, em parte, uma reação às humilhações e privações sofridas no início da vida. Ele teve uma infância muito confortável como o filho mais velho de Ustad Enayet Khan, músico da corte em Gauripur (agora em Bangladesh). Depois que ele perdeu o pai com a idade de onze anos, os discípulos de seu pai mais prósperas e eminentes entre negou-lhe a formação de sua gharana (linhagem estilística), e abandonou a família à miséria virtual. Esta experiência re-ativado – depois de cinco gerações – o Rajput (uma tribo guerreira) genes de Thakur Srujan Singh, o fundador de sua linhagem. Vilayat Khan deixou Calcutá no início da adolescência, em busca de formação e uma carreira, e jurou não voltar até que ele havia se tornado Sitarist mais importante da Índia.

Essas forças em forma Vilayat Khan em um músico essencialmente elitista. Mas, o seu não era um elitismo da categoria esnobe que faz música inacessível à maioria. Seu repertório era dominado por populares raga-s e tala-s, e sempre teve um componente razoável de música semi-erudita. Sua elitismo fez colocar um prêmio sobre a aprovação do cognoscenti, e fê-lo avesso ao populismo de cada variedade. Ele desafiou suas audiências com sua elaborada arquitetura, riqueza de conteúdo musical e apresentação sofisticada.

Foram feitas tentativas de retratar Vilayat Khan como um representante do movimento romântico na música hindustani século 20. Entre instrumentistas, ele foi, sem dúvida, o mestre inigualável dos gêneros Romantismo. No entanto, Vilayat Khan desafia a classificação simplista. Rendeu música profundo ao mais alto nível do classicismo e repertório popular e semi-clássico, com impacto de cortar o coração.Independentemente do gênero ele se apresentou, indiferença permaneceu uma qualidade básica de sua música, tanto quanto era de sua persona.

O Ustad muitas vezes citou o aforismo – “. Quando você se senta no palco, tocar com a autoridade de um Ustad Mas, quando você ouve, não importa quão insignificante o músico, ouça com a receptividade de um discípulo.” Ele viu o artista como ter uma linha direta com Deus, e de expressão artística como “Revelação”, que o público deve receber em um espírito de reverência. O núcleo do elitismo em sua personalidade nunca permitiu que ele deriva para excitação, o populismo ou kitsch.

Sua indiferença e elitismo eram parte integrante dos valores feudais adquiridos na infância. Ele cresceu entre a nobreza, e valorizado o seu cultivo das artes, como também os seus padrões de decoro e conduta decorosa. Como corolário, ele só tinha desprezo pelas credenciais do Estado democrático como um patrono das artes, e pela grosseria da cultura alimentada pelo capitalismo burguês após a independência. Ele preso firmemente aos seus valores, e de bom grado pagou o preço por fazê-lo.

A presença

Ustad Vilayat Khan viu-se como um músico ortodoxa. O mundo da música, no entanto, considera-o um músico revolucionário. A pista para a incompatibilidade de percepções está em que ele estava mergulhada na tradição vocalista, enquanto ele expressa esse compromisso no sitar. Ele revolucionou a música sitar, que até era de seu pai, tinha evoluído como uma extensão da tradicional linguagem Rudra Veena, embora fortemente condicionadas em seu conteúdo melódico por limitações do instrumento como uma máquina acústico.

Circunstâncias dirigiu Vilayat Khan para a órbita da vocalism durante seus anos mais formativos. Por isso, ele mais queria cantar, enquanto o orgulho da família obrigou-o a se tornar um citarista. Então, ele fez todo o necessário para fazer o sitar cantar. Vilayat Khan trabalhou no projeto básico do sitar, a sua ergonomia, e sua linguagem para dar-lhe uma nova voz na música hindustani. Vilayat Khan agora goza de tão grande presença na música hindustani-scape, que é difícil determinar qual das duas tradições ele sequestrou – o vocal ou instrumental.

Influências formativas

Vilayat Khan é inconcebível sem Enayet Khan. No entanto, Enayet Khan está longe de ser suficiente para explicar Vilayat Khan. Vilayat Khan foi em grande parte um músico autodidata, que construiu um magnífico edifício de música esteticamente coerente de insumos provenientes de várias fontes.

Jovem Vilayat Khan tinha recebido apenas cinco ou seis anos de treinamento quando seu pai partiram. Mas, até lá, ele já tinha gravado duas ragas em 78 RPM disco na técnica de puro-sangue e linguagem de seu pai. No entanto, no momento da partida de Enayet Khan, música sitar estava pronta para um grande salto para a frente por causa de mudanças revolucionárias no ambiente acústico e perfis de público.Apenas um instrumentista livre das citarista tradição daqueles tempos poderia ter alcançado um tal salto. Neste sentido, a tragédia pessoal de Vilayat Khan acabou por ser um evento histórico para a evolução do sitar.

Na década de 1930, o estrangulamento da hereditariedade sobre musicalidade era tal que descartou a preparação de Vilayat Khan por um citarista de outro gharana (linhagem estilística). Mesmo a possibilidade de uma solução de metade desapareceu quando os discípulos de seu pai o abandonou. Busca de Vilayat Khan para o treinamento levou para Nahan em Punjab, na casa de seu avô materno, Ustad Bande Hassan Khan e seu tio, Ustad Zinda Hassan Khan, ambos vocalistas khayal eminentes. Embora, nos últimos anos, ele também estudou a Surbahar sob o irmão de seu pai, Ustad Waheed Khan, seus anos em Nahan foram os anos mais formativos de sua vida, e teve o maior impacto sobre sua evolução como músico, porque eles lançam Vilayat Khan processo de ideação decisivamente no molde vocalista. Vestígios dessa influência eram evidentes quando Vilayat Khan cantou, ensinou música vocal, e através do estilo de suas composições khayal. Outros vocalistas, no entanto, veio mais tarde a dominar seu idioma vocalizado no sitar.

A influência dominante sobre a visão musical de Vilayat Khan veio de maestros Kirana, Ustad Abdul Kareem Khan e Ustad Abdul Waheed Khan. Ele tinha memorizado cada gravação 78 RPM único de Abdul Kareem Khan, e poderia torná-lo textualmente. Vilayat Khan capturou a essência da música de Abdul Waheed Khan através de seu principal seguidor, Ustad Amir Khan. Ameer Khan, também foi influenciado por Rajabali Khan de Dewas, cuja música características do estilo de Jaipur-Atrauli de Ustad Alladiya Khan incorporado. Além disso, Vilayat Khan admirava muito Ustad Faiyyaz Khan de Agra gharana, com quem ele estava em termos íntimos. Além dessas influências principais, Vilayat Khan adotado algumas características da música de vários outros vocalistas – Kesarbai Kerkar, PT. Omkarnath Thakur e Zohrabai Agrewali, para citar alguns. Por sua stroke-ofício, ele desenhou generosamente no idioma percussão do Tabla, as pakhawaj, e até mesmo a Tasha e Nakkara, chaleira-tambores usados ​​como acompanhamento para o Shehnai.

Vilayat Khan não era apegada aos valores musicais de qualquer gharana exceto a sua própria. Sua imaginação melódica nem estava tão dependente de música vocal, como se acredita. Ele pegou idéias musicais de todas as fontes que recorreu a ele, e integrou-os em um estilo que foi distintamente o seu próprio. Sua mente era um musical excepcional, auxiliado por uma memória fotográfica, que manteve e processados ​​entradas musicais de uma forma misteriosa. Um dia, por exemplo, Vilayat Khan convidou uma mulher mendigo da rua para cantar para ele, pagou-lhe generosamente, e tornou a canção como um Bandish em um show na noite seguinte. Igualmente típico era a idéia melódica ele pegou das badaladas do Big Ben, em Londres, e adaptou-o como uma composição em raga Hansadhwani para um concerto no dia seguinte.

Vilayat Khan, o vocalista

Em cumprimento de uma promessa que ele tinha dado a sua mãe, Vilayat Khan nunca apresentou um concerto vocal completo. Mas, ele não inteiramente privar seus fãs de sua competência e charme como vocalista. Ele fez uma prática – na maioria dos concertos – para cantar partes de seu desempenho junto com sua versão sobre o sitar. Os fãs de Vilayat Khan garantir que, se o Ustad não cantou uma única vez em um concerto, que se sentiu enganado. Ele não só tinha a mente de um vocalista, mas também, uma voz autoritária treinado.

Ele treinou vários alunos – amadores e profissionais – na música vocal. Ele havia estudado os estilos de muitos mestres da Khayal e Thumree do século 20 e, embora apenas em privado, sempre fazia imitações notavelmente autênticos deles. Em suas memórias, o raga da minha vida , Arvind Parikh registrou que, pouco antes de sua morte, Begum Akhtar, a imperatriz de Ghazal e os gêneros semi-clássicos começaram a estudar com o Ustad, e tinha a intenção de ser formalmente iniciado como discípulo . O maestro contemporâneo Khayal, Ulhas Kashalkar, procurou a orientação do Ustad em seus últimos anos, e estudou várias de suas criações raga e Bandish-es com ele.

Vilayat Khan, o jogador surbahar

Em gharana de Ustad Vilayat Khan, os músicos eram rotineiramente treinados no sitar, bem como a surbahar (uma versão ampliada e baixo do sitar). Esta tradição foi uma parte da prática do século 19 de apresentar a elaborada alap Rudra Veena / Dhrupad de estilo no surbahar seguido de pós-Dhrupad Bandish es-no sitar. Nesta tradição, Vilayat Khan tinha estudado o Surbahar com o irmão de seu pai, Ustad Waheed Khan. No entanto, de acordo com a Ustad, sua mãe convencê-lo a ceder o território surbahar para seu irmão mais novo, Ustad Imrat Khan.

Em geral, ele respeitou esse acordo. Como resultado, ambos os instrumentos ganhou por ter especialistas em circulação da mesma linhagem estilística. Vilayat Khan, no entanto, fazer pelo menos um show no surbahar em Bombaim no final de 1970. Para o fim de sua vida, ele também fez duas gravações – Kafi Kanada para a Índia Arquivo de Música, de Nova York e Bilaskhani Todi para Navras Records, do Reino Unido. As três gravações são a prova do comando do Ustad tinha mais o instrumento.

Seu estilo de desempenho no surbahar afastou-se do idioma Dhrupad tradicional seguido por seu pai e avô e estava em sintonia com as orientações estilísticas da era pós-Dhrupad. Em conformidade com a tradição, no entanto, Vilayat Khan realizado apenas o prelúdio de solo (ALAP-JOD-jhala) no surbahar, e nunca realizada música acompanhou-percussão no instrumento.

Vilayat Khan, o artista dueto

Vilayat Khan teve um menor, mas distinto, a presença de um artista dueto. Durante a década de 1950 ele fez vários shows memoráveis ​​com o maestro sarod, Ustad Ali Akbar Khan, a quem ele admirava imensamente. Ele também lançou uma parceria com o violinista, Gajananrao Joshi, que acabou por ser de curta duração. Durante os anos 1960, ele lançou dois LPs de duetos com seu irmão, Ustad Imrat Khan, por surbahar – Chandni Kedar e Miya-ki Malhar. Ambos são considerados entre os melhores peças de música instrumental gravados na segunda metade do século 20. Depois disso, o dueto sitar-surbahar dos irmãos também foi destaque esporadicamente no circuito de show. A partir dos anos 1980, Vilayat Khan ocasionalmente realizada duetos com seu filho, Shujaat Khan, no surbahar.

De longe o mais durável, e também bem-sucedida, a parceria Ustad gostei foi com o maestro Shehnai, Ustad Bismillah Khan. Foi um reflexo de sua afeição e respeito mútuo, tanto quanto a sua paridade em estatura e compatibilidade como músicos. Seus concertos foram sempre esgotados, e as suas gravações são valorizados itens de colecionador.

Vilayat Khan e música para cinema

Não é de surpreender para um músico elitista – e muito parecido com partidários de música clássica de sua geração – envolvimento formal do Vilayat Khan em música para cinema era insignificante. Compôs e realizou a pontuação para três longas-metragens – de Satyajit Ray Jalsaghar em Bengali, Merchant-Ivory Productions ‘ O Guru em Inglês, e do Madhusudan Kumar Kadambari em hindi. Além destes, ele também deu a música para um filme documentário pouco conhecido em bengali produzido por Dr. Roy Barin. A pontuação para Ray Jalsaghar ganhou um prêmio nacional.

O repertório

Gharana de Vilayat Khan tem uma tradição de se especializar em alguns raga-s para concerto. Seu avô, Ustad Imdad Khan, por exemplo, tornou-se o mais influente e sitar jogador surbahar de seu tempo concentrando-se em apenas dois ragas: Yaman e Puriya. Da mesma forma, seu pai, Ustad Enayet Khan, um citarista igualmente influente, realizada poucos raga-s. O gharana tem realizado quase que inteiramente em Teentala. Próprio repertório de Vilayat Khan de raga-s foi, provavelmente, maior do que qualquer um de seus ancestrais imediatos, porque ele estava se dirigindo a um público maior e mais diversificado através de uma variedade de meios de comunicação. Ele também preso a Teental, exceto por um Bandish Khayal raro prestados em Ektala. Na música semi-clássico, no entanto, Vilayat Khan muitas vezes realizado em Dadrá e Keherva.

Vilayat Khan procurado cada vez maior profundidade na exploração de uma gama limitada de idéias melódicas maduros ao invés de ampliar o período de cobertura. Em linha com essa filosofia, ele nunca considerou sua musicalidade adequada para a prestação de um raga particular. Pt. Arvind Parikh que tenha visto a sua prática Ustad para um concerto, relata que Vilayat Khan experimentou cada frase de um raga em uma variedade de maneiras, até que conseguiu o resultado melódica e acústica desejado e praticado durante o tempo que demorou para aperfeiçoá-lo antes de uma apresentação. Apenas os flashes de brilho espontâneo contou com acaso. O núcleo duro de cada raga foi submetido a exploração séria em isolamento e preparação cruel para execução meticuloso.

Um inventário de seu repertório raga foi compilado com base em uma pesquisa com cerca de 200 horas de concerto e gravações publicadas a partir de 1950. Mais de 80% dos seus concertos e gravações de comerciais são de ragas actualmente classificados como comum ou popular. Cerca de 15% podem ser consideradas raras. E, 5% dos ragas realizados por ele são aqueles que a música hindustani (norte da Índia) adoptou recentemente a partir da tradição Carnatic (sul da Índia).

Não surpreendentemente, Vilayat Khan tinha pouco entusiasmo para a criação de novo raga-s. Ele fez, na ocasião, experiência com interpretações idiossincráticas de ragas maduros. Apenas dois deles sustentou seu interesse, e evoluiu para uma espécie de independente raga-ness: Enayet Khani Kanada (inicialmente chamado Vilayat Khani Kanada) e Sanjh Saravali. Nas duas últimas décadas de sua vida, ele explorou esses dois “raga-s” com seriedade razoável. Dos dois, Sanjh Saravali é o mais significativo. Com suas sementes terem germinado em meados da década de 1970, Sanjh Saravali tinha uma longa história de evolução sustentada. Até o momento a Ustad gravou para a Índia Arquivo de Música , em 1991, ele tinha amadurecido o suficiente para produzir talvez a maior parte da música instrumental gravado na segunda metade do século 20. Em resposta ao envolvimento do seu criador nela, Sanjh Saravali adquirido seguidores durante sua própria vida. Ulhas Kashalkar, o vocalista contemporâneo distinto, estudou o raga com o Ustad, e começou a tocar-lo. Este desenvolvimento desencadeou um interesse considerável na raga entre vocalistas mais jovens.

A partir dos anos 1980, Ustad Vilayat Khan também encontrou o Raga-Malika cada vez mais convenientes e popular meio de acabar com um concerto. A base de raga para a cadeia de ligação era mais comumente Khamaj, mas ocasionalmente Piloo, e raramente Bhairavi. Ele tornou a Raga-Malika quer em formato alap puro ou em alap e formato Bandish. Ele usou este formato para apresentar vislumbres de uma variedade de ragas comuns.

Entre raga-s, Bhairavi manteve o seu favorito de todos os tempos. Ele realizou Bhairavi com mais freqüência, e em tratamentos mais variados, do que qualquer outra raga. Na verdade, pode-se dizer, que Vilayat Khan teve um romance de toda a vida com Bhairavi.

O Gayaki Anga

O termo “Gayaki Anga” refere-se a essa faceta da música de Ustad Vilayat Khan que lhe permitiu simular a experiência de vocalism em todas as fases da rendição. A classificação distingue a sua música a partir do “Tantkar Anga” (o idioma dos instrumentos arrancadas), que foi realizada no Sitar até a era do seu pai, Ustad Enayet Khan. O “Tantkar Anga”, sendo fundamental para a tecnologia de fazer música no sitar, nunca pode ser descartada. Qualquer citarista de estatura tem que ser um mestre da “Tantkar Anga” antes que ele possa fazer mais nada com o instrumento. Se ele decidir avançar para vocalism, ele pode, na melhor das hipóteses, criar uma ilusão de um recital vocal por transcender as limitações técnicas. E, este é precisamente o que Vilayat Khan alcançado.

Vocalism moderna difere tão fundamentalmente a partir da música dos instrumentos de cordas pinçadas, que é impossível identificar todos os elementos que constituem esta distinção. Vilayat Khan era um vocalista que queria cantar no sitar, e continuou trabalhando com ele toda a sua vida com crescente sucesso. Ele permitiu que a experiência da música sitar de transcender as limitações da tecnologia do instrumento, e trouxe-a para mais perto do acústico, estética e riqueza emocional da música vocal.

Vocalism de Vilayat Khan forma cada elemento de sua música – a arquitetura, escultura, ornamentational e acústico. A arquitetura de interpretação de música clássica do Vilayat Khan mais fielmente e meticulosamente segue a arquitetura linear da moderna vocalism Khayal. Isso envolve a melhoria progressiva da densidade e complexidade melódica e rítmica sem qualquer regressão. Sua escolha e sequenciamento de movimentos de improviso no vilambit bem bandishes Drut segue estritamente o protocolo Khayal, devidamente adaptados para explorar as características distintivas do sitar. Escultura melódico do Vilayat Khan virou bruscamente para fraseado estilo Khayal envolvendo continuidade melódica ao longo de dois ou mais transições intervalares. Esta foi uma grande mudança a partir da entonação staccato e padrões de fraseado-transição única do idioma sitar tradicional.

A influência da vocalism na música de Vilayat Khan era proeminente em seu alap. Ele adotou uma abordagem narrativa ao alap, inspirado no sistema Merukhand (building-block) de exposição raga evoluído por Kirana maestros gharana. Arvind Parikh descreveu esta característica do alap Vilayat Khan como uma “intimidade de contar histórias enriquecido com significado emocional através de variações de volume, timbre e ritmo.” Uma parte desta abordagem narrativa foi o uso sutil de silêncios e do uso da Tanpura-substituto (a 2 ª, 3 ª e 4 cordas) como um enchimento de silêncios.

Outro aspecto importante da vocalização é encontrado em Bandish-es da Ustad (composições). Embora continuasse a realizar Bandish-es nos tradicionais formatos Masitkhani e Razakhani, Vilayat Khan fez uma mudança radical, adaptando khayal e Thumree Bandish-es para renderização no sitar. Em poucos ragas, ele também compôs sua própria Khayal estilo Bandish-es. Suas próprias composições no estilo vocalizado foram compostas pela primeira vez como Khayals, juntamente com o elemento poético, aperfeiçoado como peças de música vocal, e depois adaptado para o sitar. Ele demonstrou este processo freqüentemente cantando as Bandish-es em concerto, juntamente com suas adaptações sitar.

Uma parte importante da linguagem vocalizado de Vilayat Khan vem de sua memória fotográfica. Ele memorizou tantas interpretações khayal dos mestres falecidos que ecoa de suas gravações – firmemente gravados na memória de seu público – são facilmente discerníveis em fraseado do Ustad. Suas interpretações, assim, adquiriu uma qualidade assombrosa que muitas vezes prestado seus admiradores sem dormir depois de um concerto. Esta saudade desencadeada por suas interpretações se tornou convincente em rendições Thumree estilo do Ustad. Seu estudo da tradição thumree dependia em grande parte de sua memória de gravações do início do século 20. Ainda recentemente, em Outubro de 1991, em um concerto em Los Angeles, ele reproduziu toda uma prestação Thumree de Zohrabai Agrewali ( Paani bhareri em Ghara) a partir de um disco de 78 RPM gravou mais de meio século atrás, acompanhando seu sitar prestação com sua própria voz.

Em relação à voz humana, uma limitação fundamental do sitar é na comunicação de valores emocionais. A voz humana comunica-los de forma eficaz com a ajuda de variações no volume e timbre. Em suas tentativas de cantar no sitar, Vilayat Khan desenvolveu toda uma ciência da manipulação acústica do sitar. A magia de seu acidente vascular cerebral-craft (mão direita) continua a ser a inveja de todos os citarista que ouviu dele. Ele usou essa magia não só para simular a expressão vocal, mas também uma variedade de efeitos especiais – muitas vezes imitando um piano, Sarangi e Shehnai – até agora não ouvi no sitar. Muita essa magia foi cuidadosamente aperfeiçoado. Mas, muito do que era intuitivo. Eu o havia consultado uma vez sobre os efeitos especiais que ele tinha produzido em uma gravação. Sua resposta foi: “Eu realmente não sei como eles são produzidos ao longo dos anos, eu construí uma relação com o meu instrumento Eu visualizo o som que eu quero, eo instrumento oferece…”

A relação homem-máquina

Para os processos involuntários ter se encarregado da música do Ustad – como eles fazem na música vocal – ele teria necessidade de soldar seu corpo e seu instrumento em uma única máquina musical unificada. Este é provavelmente o mais fundamental e menos compreendido, faceta da contribuição de Vilayat Khan para a arte do sitar. Ele provavelmente não tinha fundamentado a lógica precisa dos ergonomia ele evoluiu. Mas, pode ser inferida a partir da maneira pela qual ele ensinou Arvind Parikh, cuja análise que apresento aqui. Princípio básico do Vilayat Khan era que todo o corpo deve estar relaxado com o instrumento na mão do citarista, e cada movimento deve ser natural.

A contribuição mais significativa de ergonômico Vilayat Khan foi aperfeiçoar a postura eo manuseio do instrumento. Vilayat Khan manteve o sitar exatamente em um ângulo de 45 graus para o chão sobre o qual o citarista se senta. Esta foi uma mudança de seu pai, a postura de Ustad Enayet Khan, cujo ângulo – a julgar por suas fotografias – foi entre 35 e 40 graus em relação ao chão. Esta mudança entregue uma melhoria incrível na eficiência mecânica em movimento bi-direcional de ambas as mãos – execução melódica, bem como acidente vascular cerebral-ofício.

Vilayat Khan, em seguida, argumentou que o tronco não deveria ter que se apoiar no lado direito para manter a tumba (ressonador câmara) para baixo. O cotovelo do lado direito deve, portanto, ser suportada pelo tumba do sitar a uma altura em que o tronco pode permanecer na posição vertical. Assim, aumentou o tamanho do tumba para alcançar o desejado nível de conforto. Esta mudança também determinada a distância do sitar do corpo do sitarist, e o ponto em que a haste do sitar iria assentar no joelho direito do sitarist para alcançar o ângulo de 45 graus. Com esta postura e manuseio, ele garantiu que a mão direita não sentia estresse em mantendo o tumba, ea mão esquerda não era obrigada a segurar o tronco. Como resultado, a força dos músculos do antebraço e palma de ambas as mãos poderia ser implantado inteiramente para a execução da música.

Engenharia ergonômica de Vilayat Khan redefinido e padronizou a aderência do instrumento em relação a ambas as mãos, a posição da palma da mão direita durante a aplicação dos golpes, eo projeto e colocação do mizrab (palheta fio) usado no dedo indicador do citarista. Todas estas mudanças tiveram o resultado da maximização da eficiência mecânica, e controle sobre a produção musical, além de minimizar o estresse sobre os músculos diretamente envolvidos em fazer música. Ele queria fazer com o sitar o que ninguém antes dele tinha tentado, e encontrou uma maneira de tornar o instrumento obedecer aos seus mandamentos. No entanto, para alcançar a conformidade total, o que ele também teve que re-engenharia do instrumento.

Re-engenharia do instrumento

Execução de melodia no sitar está sujeito a dois tipos de descontinuidade melódico – que impostas pela frequência de mão esquerda que se deslocam entre trastes, e que impostas pela frequência de som priming pela mão direita. Ambos tiveram que ser minimizado se Vilayat Khan foi simular a experiência sonora de música vocal no sitar. Ele tinha que ter muitos mais entonações sob o impacto de cada curso e, simultaneamente, uma maior sustento de cada entonação. A relação de densidade de melodia densidade curso teve que ser fortemente inclinada a favor de densidade melodia. Além disso, o instrumento tinha que ser feito capaz de proporcionar uma gama mais ampla de timbres que tinha sido até agora possível. Uma parte da solução para estes problemas foi técnica. Mas, a maior parte tinha que ser a capacidade do instrumento para apoiar a técnica. Estas foram as considerações de orientação para re-engenharia do instrumento de Vilayat Khan. Mas, uma vez que eles foram postos em movimento, uma visão mais abrangente da experiência aural vocalizado assumiu o comando do processo.

Para executar o idioma vocalizado, primeiro imperativo da Vilayat Khan era que a execução melódica deve mudar predominantemente a técnicas de corda-de deflexão, como meend, Murki e gamak. O sitar Enayet Khan raramente tentou meends de mais de dois ou três tons puxados a partir do mesmo traste. Complexo de sete ou oito tom Murki-s e pesado gamak-s estiveram ausentes do idioma Enayet Khan.Se algum destes, ou mesmo um meend cinco tom foi tentada no sitar Enayet Khan, o estresse sobre o instrumento iria perturbar a afinação de todas as cordas. Esta consideração, e outros relacionados com a cadeia de deflexão, recebeu atenção considerável de Vilayat Khan.

A primeira faceta desta foi o reforço do instrumento para uma maior tolerância a estresse. Vilayat Khan aumentou a espessura do tabli (a tampa da tumba), e de o alcatrão-gahan (o canal na parte superior do aparelho, que carrega as cordas para as porcas). Ele também reforçou a articulação entre a tumba ea haste com barras de aço para que o instrumento possa suportar o esforço adicional de corda deflexão. A segunda faceta da re-engenharia foi aumentando a capacidade do instrumento para entregar um cinco-tom cadeia de deflexão. O sitar Enayet Khan tinha um tronco ligeiramente mais estreito, e trastes relativamente planas, com as cordas correndo perto da superfície dos trastes. Com o alargamento da tumba por Vilayat Khan, a haste se tornou ligeiramente mais larga em proporção. Mas, os trastes ainda não forneceu área de superfície suficiente para uma deflexão de cinco tom. Então, Vilayat Khan introduziu trastes de convexidade mais proeminente, e aumentou a distância entre as cordas e os trastes. Essas mudanças ajudaram a criar e apoiar uma expressão idiomática que se baseava principalmente na corda deflexão. Houve, no entanto, também uma dimensão acústico para este. A espessura ea composição metalúrgica dos trastes no sitar Enayet Khan não foram totalmente hospitaleiro para um estilo meend dominante. Então, Vilayat Khan fez mais grosso, e substituiu os trastes de bronze com os de uma liga acusticamente superior.

O problema da acústica sustain levou a outras mudanças. A tumba maior fornecido parte da solução. No entanto, nos sitars de concepção pré-Vilayat Khan, a saída acústica gerada por cada curso foi implantado na geração de mais o volume de sustentar. Isso exigiu uma mudança de design, bem como técnica. Uma parte da dissipação de potência acústica estava ocorrendo a partir da tumba superior, que estava em uso até a hora do Enayet Khan. Naquela época, desprovida de amplificação eletrônica, a tumba superior fornecido um reforço útil para volume, bem como a entrega de harmônicos. Vilayat Khan dispensado com o objecto, permitindo assim que a haste para um funcionamento mais eficiente como uma coluna de ressonador. Suas outras soluções eram no final do curso-produção do instrumento.Aperfeiçoou afinar a ponte jawari de tal maneira que a saída acústica foi moderada em volume, bem como o brilho, mas mais rica em sustentar. Junto com isso, as suas especificações de fine-tuning deu-lhe acesso a uma ampla gama de timbres. Esta mudança também exigiu mudanças no traçado-ofício.

Junto com experimentos em stroke-ofício, Vilayat Khan manteve a experimentar com diferentes materiais para forjar a ponte jawari. Na década de 1970, ele dispensou a ponte marfim tradicional, eo veado-chifre (seu substituto) da era Enayet Khan. Depois disso, ele experimentou com várias pontes de madeira dura, e mesmo com alguns polímeros da era espacial. Nos últimos anos, ele estabeleceu-se a utilização de uma ponte de ébano, que lhe deu a melhor combinação de estabilidade e as características acústicas. Embora ele tenha usado os serviços de artesãos especializados para refazer periodicamente a ponte jawari, tinha dominado a técnica, e poderia fazê-lo a si mesmo.

O som característico do sitar Vilayat Khan, no entanto, é também o produto das mudanças mais óbvias – aqueles na afinação das cordas. Vilayat Khan, assim, transformou o tradicional sitar agudos-e-baixo, modelado após o antigo Rudra Veena, em um sitar agudos puro. O sitar tradicional teve sete cordas que funcionam ao longo da ponte principal, e uma tela melódica eficaz de três oitavas e meia. Vilayat Khan sacrificado uma oitava, e reduziu o número de cordas para seis. Ele removeu strings representando o menor oitava, e substituiu-os com cordas afinadas ao meio com uma combinação adequada refletindo a geometria tonal da raga. Essas seqüências não foram destinados para a execução de melodia, mas para funcionar como um enchimento corda-como de silêncios, para além do chikari (strings drones) que realizaram esta função parcialmente. Vilayat Khan desenvolveu um estilo de implantar este dispositivo acorde-like como uma sugestão de acompanhamento Tanpura. Para além de funcionar como uma substituição Tanpura, essas cadeias proporcionado um reforço poderoso de carácter psico-acústico do raga.

Com essas mudanças estruturais e de ajuste destinadas a executar a sua visão da música vocalizada, Vilayat Khan criou um instrumento totalmente novo com um som característico e ambiente acústico. Como resultado, hoje, apenas o curso de abertura em um sitar estilo Vilayat Khan é suficiente para identificar um citarista do estilo Vilayat Khan.

O legado Vilayat Khan

O legado de um músico consiste de seu estilo, e suas gravações. Julgado sobre essas facetas de seu legado, Vilayat Khan está entre os maiores músicos do século 20.

Vilayat Khan teares tão grande sobre o mundo do sitar, que o gharana, nomeado originalmente depois de seu avô, Ustad Imdad Khan, agora pode legitimamente ser re-batizada de “gharana Vilayat Khani.”Hoje, os seguidores do estilo Vilayat Khan entre sitarists superam as de todos os gharanas restantes de música sitar. O mundo sitar agora é dominada pelo irmão do Ustad, filhos, sobrinhos e discípulos, junto com outros discípulos de terceira geração de seu pai, Ustad Enayet Khan, e de seu tio, Ustad Waheed Khan. Além dos descendentes e discípulos diretos da linhagem Imdad Khan, há um grande número de sitarists profissionais que estudaram o estilo Vilayat Khan, e segui-lo sem ter sido formalmente admitido no gharana. A onda de “Khayal-zação” da música instrumental posta em movimento por Vilayat Khan varreu toda a música de cítara, e fez avanços significativos na música de todos os principais instrumentos. Curiosamente, os jovens cantores também são conhecidos para estudar gravações de Vilayat Khan, especialmente para seu bronzeado-s.

Apesar de uma discografia completa de gravações publicadas do Ustad ainda está para ser compilado, estima-se que tenha liberado entre 70 e 100 gravações de comerciais durante a sua carreira de seis décadas. O arquivo existente de gravações de concertos na posse de seus admiradores é provavelmente superior a 400 horas de música. Essas gravações estão entre os itens mais ativamente trocados no mercado cinza para música ao vivo. Digitalmente versões remasterizados de muitas destas gravações certamente virá à tona no mercado de música pré-gravada ao longo dos próximos anos. O Centro Nacional de Artes Performáticas persuadiu o Ustad para fazer cerca de 30 horas de aula de demonstração sobre a música de seu gharana em 1979. Por acordo especial, este arquivo está disponível ao público para audição. Embora a Ustad parou de se apresentar no All India Radio em 1952, AIR poderia estar em posse de um arquivo Vilayat Khan considerável, o que poderia tornar-se disponível ao público um dia.

Considerando-se a totalidade do legado Vilayat Khan, o seu lugar na história da música é comparável ao maior entre os músicos do século 20, como Abdul Kareem Khan, Faiyyaz Khan, e Alladiya Khan.


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© Deepak S Raja de 2004
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